Siqueiros y la ilusión revolucionaria

Agustín Sánchez Valdez

“En el principio era la acción”.
(Fausto)

1. Siqueiros y el poder subversivo de la imagen

La obra de Siqueiros, vista desde una perspectiva general, representa una radical transformación en la plástica mexicana, tanto como “una gran aportación para la plástica universal”. Sin embargo, a este primer vistazo, convendría sumar las repercusiones políticas y sociales (culturales) que el discurso (plástico, escrito u oral) de tan caro artista tuvo en la situación mexicana del siglo XX. Como resultado de la anterior operación, tendríamos que los alcances transformadores de tal obra, se emplazan más allá de la esfera de la práctica artística para repercutir en el ámbito social; no sólo la práctica plástica misma se ve transformada, sino que su expresión, a su vez, transforma el medio social en el que se inserta y del cual parte. Siqueiros parece fundir en su obra lo objetivo y lo subjetivo del mundo que él habita y contra el cual, de hecho, ha combatido; su circunstancia histórica, el nivel de desarrollo alcanzado por la sociedad, así como los crueles apellidos de tal desarrollo, se expresan en su obra de forma técnica e ideológica. Teoría y práctica se dan cita en Siqueiros abrazadas en extraña danza; exponen ante el espectador multitudinario las fisuras de ese mundo cruel, amenazante, rondado por los mismos fantasmas, agobiado por las mismas enfermedades, y logran esta exposición a partir de los avances de la técnica, de la “mecánica moderna”, a partir de las bondades del progreso tecnológico. Siqueiros, mediante la modernización en los procesos productivos, y la representación de las contradicciones sociales, ha sido capaz de llevar al espectador frente a su desolador reflejo, lo ha hecho partícipe en la composición de un drama plástico en el que asiste a la expresión dinámica de su propia aniquilación.

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Para explicarnos el papel que nuestro artista encarnó (y aún encarna) en el drama social mexicano, recurrimos a su obra y la observamos, enclavada en su contexto, desde el materialismo histórico, teoría de la cual el mismo Siqueiros abrevó para la construcción de su práctica. En este sentido, encontramos en la praxis de Siqueiros un modelo para comprehender “la función” que “el intelectual” desempeña dentro de una situación social dada. Debemos señalar que al decir “función” vamos más allá de la noción práctico-utilitaria del término; pensamos en el valor producido por el intelectual, y en la manera en que este valor se articula en su sociedad. Pero ¿Quién es “el intelectual”? ¿Cuál es la materia de su trabajo? ¿En qué consiste su trabajo?

2. El intelectual

Digamos en principio que, si el ser parte del hacer, el intelectual es el sujeto que, encontrándose históricamente determinado, reflexiona sobre su realidad para transformarla; un sujeto social que “liga” el mundo con el saber que el mismo mundo produce, y que con su acción, crisol de teoría y práctica, contribuye a la superación histórica, a la dinamización de su situación social.

     La “materia” con la cual trabaja el intelectual es la propia sociedad. El resultado constante de la suma de las acciones humanas, encontrándose éstas determinadas por un modo de producción y por un modo de “ver el orden en el mundo”, es el material con el cual el intelectual concreta su obra. Sin embargo, no es posible sumar la acción del intelectual a las acciones de las que se sirve, puesto que la acción del intelectual no sólo coadyuva a la conservación del dinamismo social, sino que, tiene el deber de transformarlo, de dirigirlo hacia un estadio “superior” de desarrollo, en el que las formas arcaicas y esclerotizadas de hacer, se vean derruidas y sobre sus ruinas se construya un nuevo orden, “un orden social pleno”. Así las cosas, el intelectual se dedica a la transformación de una “materia” que es la propia organización social. A esta “materia” le ha impreso, persiguiendo un fin específico trazado de antemano, una forma dada, y esta nueva forma de la “materia”, el resultado de la praxis, es, a su vez, fin y principio de transformación. Para el caso del arte, concretamente la plástica de Siqueiros, esta praxis no se encuentra determinada por una necesidad práctico-utilitaria, sino por una necesidad humana de expresión y comunicación, por una necesidad de corte político, social.

3. Siqueiros y la proyección internacional de la Revolución Mexicana

Desde la rebelión en contra de la vana frontera impuesta por el caballete, hasta la obra monumental con función social, derramada entre “el pueblo”, extraída de sus barrios, sus sufrimientos y sus caminos, pero engendrada y alumbrada por el resplandor de las maravillas tecnológicas, Siqueiros empujó a la plástica mexicana, y tal vez a la plástica occidental en general, hacia nuevos destinos. No es posible soslayar la obra de sus colegas y coterráneos; la obra del Dr. Atl, de Orozco, de Rivera, de Revueltas, por ejemplo. Algunos de ellos, como Orozco y Rivera, de hecho, también contribuyeron directamente como embajadores de la cultura mexicana en el extranjero, en Nueva York y en Paris respectivamente, plasmando ya la memoria de la Revolución, ya el folklor identitario de la nostálgica mexicanidad. Pero Siqueiros resulta especial. A su alrededor, como si se tratara de una fogata, se cuentan los mitos del origen de una plástica que, revolucionada, abandonó la encáustica para valerse de los implementos técnicos propios de la industria moderna (piroxilina y electricidad, pistolas de aire y compresores); de una plástica que, apoyada en la teoría y lograda colectivamente, pujaba por romper con la romántica visión del arte por el arte, y así, otorgarle a éste una función política y social fundamentalmente crítica; de una plástica capaz de transformar, incluso, las fronteras físicas propias de un espacio dado, o de componerse simultáneamente con el propio espacio e imprimirle movimiento, de “hacerlo vivir”. 

     En suma, la obra de Siqueiros representa una praxis dirigida desde y hacia la plástica, pero abocada a las clases populares; una praxis dedicada a coadyuvar en la revolución de las circunstancias para la construcción de un nuevo orden sobre las verdades anquilosadas y sobre las ruinas ideológicas de las falsas conciencias arrastradas desde antaño; una acción dedicada a desvelar las contradicciones inherentes a los procesos revolucionarios mexicanos de principios del XX, que los aleja de su concreción como transformación radical de las circunstancias generales de existencia y que, finalmente, más que representar la coyuntura entre teoría y práctica, entre la ideología y la acción, simboliza el desgarramiento de la realidad social mexicana, la abismal escisión entre la vida y la conciencia, entre el México terrenal de la explotación, la enajenación y el fetichismo, y el México supraterrenal de la ilusión revolucionaria.

     David Alfaro aparece en un escenario fragmentado. Corre el año de 1911 cuando pone un pie en la historia de la situación mexicana, situación que, a decir de Antonio Rodríguez, parecía cabalgar en el lomo de dos épocas; 

[…] el porfirismo, que durante más de tres décadas había despojado al país de sus más legítimos derechos y cedido al extranjero gran parte de las riquezas nacionales, acababa de ser derrotado, pero las contradicciones internas, exacerbadas durante ese largo período, seguían en pie. 

     En el frenesí de tales contradicciones, Siqueiros abre su labor política participando en una huelga estudiantil que buscaba separarse de las didácticas anacrónicas y de los alcances estéticos mermados. Este primer impulso lo lleva a militar bajo el auspicio del Dr. Atl y, formando parte del Estado Mayor del general Manuel M. Diéguez, a batallar contra “la amenazante” figura del gobierno anticonstitucional impulsado por Victoriano Huerta. Podemos decir que las campañas efectuadas en Guadalajara, León, Lagos de Moreno y Aguascalientes, proporcionaron a Siqueiros tanto el conocimiento de la geografía de su país, como el material ideológico de sus postreras incursiones revolucionarias.

     En 1917, concreto el triunfo del Ejército Constitucionalista, Siqueiros llega a Guadalajara, como capitán segundo retirado, y se reincorpora a su aún insipiente labor plástica desde el Centro Bohemio dirigido por José Guadalupe Zuno. Poco más tarde, viaja a España como agregado militar en la embajada mexicana de ese país. Además de continuar con su “carrera militar”, Siqueiros encuentra la oportunidad de conocer, directamente, el movimiento artístico europeo.

     Es fuera de México donde la teoría, base fundamental en la obra de Siqueiros y, a la vez, expresión concreta de su desarrollo práctico, empieza a enriquecerse. En Nueva York se encuentra con Orozco y manifiesta ya su inquietud de incorporar la mecánica a la práctica artística. En Paris, con Diego Rivera revive el resuello de la Revolución Mexicana. En Italia, se encuentra con el Renacimiento, movimiento que defenderá tenazmente como el germen del arte que, apoyado en la “convicción cristiana […] fue el dínamo que hizo brotar el inmenso arte popular”; y en Milán, atraído por el futurismo, intercambia con Carrá. Es expulsado de España tras pronunciar un discurso con motivo de los funerales de un líder anarquista mexicano celebrados en Barcelona, y en Francia se adhiere a diversas movilizaciones sindicales. A este período corresponde la publicación de su manifiesto “3 llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana” , en el que desarrolla sus reflexiones en torno a “las influencias perjudiciales y nuevas tendencias” que rodean y constituyen a la plástica americana, denunciando el carácter parasitario y colonial de tales obras e instando a asirse de las bondades otorgadas por la nueva época:

[…] teorías preparatorias más o menos abundantes en elementos fundamentales, que han devuelto a la pintura y escultura su natural finalidad plástica, enriqueciéndola con nuevos factores admirables.

     En el mismo manifiesto, Siqueiros arguye acerca de la “preponderancia del espíritu constructivo sobre el espíritu decorativo o analítico”, y de esta manera critica el arte folclorista, dedicado a comerciar con imágenes fragmentarias de la realidad y propone la adopción de la energía sintética de las formas originales, de las formas simples del arte de las viejas estirpes, pero centrado en la época de la movilidad tecnológica. Finalmente, para cerrar su manifiesto, propone “abandonar los motivos literarios y hacer plástica pura”:

Desechemos las teorías basadas en la relatividad del “arte nacional”; ¡universalicémonos!, que nuestra natural fisonomía racial y local aparecerá en nuestra obra.

     De esta manera arranca la praxis de David Alfaro. Proponiendo la reincorporación de los valores desaparecidos y de nuevos valores a la pintura y a la escultura; llamando a vivir las maravillas regaladas por la época del dinamismo, de la mecánica moderna, para concretar nuevas expresiones plásticas.

     Cuando Siqueiros regresa a México, en Septiembre de 1922, el movimiento muralista está empezando y José Vasconcelos es Ministro de Educación. De la correspondencia entre estos dos personajes resaltamos dos datos importantes: el primero, la “encarecida” recomendación que hace el embajador de México en Honduras –Juan de Dios Bojórquez- al Ministro de Educación en México (Vasconcelos), de “no olvidar a Alfaro Siqueiros, ex-capitán de la Revolución, gran soñador y futura gloria nacional”; y el segundo, la respuesta que Siqueiros escribió ante la invitación de Vasconcelos: “Estoy totalmente de acuerdo con su idea básica de crear una nueva civilización extraída de las más profundas entrañas de México […] y deseo retornar a la patria lo más pronto posible para trabajar ahí.”

     A nuestro ver, aquí es posible ubicar una primera contradicción en el pensamiento y, por lo tanto, en la acción de David Alfaro, a saber, su posición al respecto de la política estatal. En otro texto de su autoría, publicado originalmente en 1924, en el número 6 de El Machete, Siqueiros afirma:

Si los trabajadores de México no quieren seguir viendo que sus anhelos de mejoramiento se los lleva el aire, ni que los seis millones y medio de pesos anuales que sudan para que el Estado mantenga el Poder Legislativo, se sigan despilfarrando en automóviles, en gasolina, en coñac, en prostitutas y en tiros disparados al aire, no deben por ningún motivo dar su voto por nadie que no sea exacta y precisamente un trabajador, y un trabajador identificado profundamente con su región, desoyendo las peroratas teatrales de esa turba de pseudointelectuales que socarronamente se han incrustado dentro de las organizaciones obreras y en los partidos políticos militantes y a los que nosotros señalamos dentro del proletariado de México como verdaderos espías de la burguesía.

     Parece claro que el discurso de Siqueiros va encaminado a subvertir el orden establecido tomando la mano de las clases populares; parece que se afirma como la voz de aquellos funestos personajes que, hartos de jornadas extenuantes, sólo observan la dilapidación de los recursos que ellos mismos generan, y se oponen de manera recalcitrante a continuar engrosando las arcas del Estado. Sin embargo, 20 años después del manifiesto citado, en carta a Pablo Neruda, un Siqueiros maduro, de convicciones y motivos más firmes, declara:

En fin, que tengo la convicción de que algo útil quedará aquí de mi esfuerzo, de lo que considero mi mayor esfuerzo hasta ahora en el camino del arte público, de un nuevo y más grande arte de Estado.

     Si bien le concedemos a nuestro artista el primado del tiempo transcurrido y aprehendido entre ambos escritos, nos parece que sólo en este último extracto confunde lo público con lo Estatal, lo propio del pueblo con lo tocante a la forma jurídica de las relaciones de explotación; nos parece que Siqueiros mezcla la organización social conformada al fragor del dinamismo propio del pueblo, con la sociedad civil, trazada de manera abstracta desde el Estado, a través del arquetípico individuo propietario. 

     Tras su exilio de la Preparatoria en 1924 por parte de los combatientes de la pintura mural, Siqueiros se entrega a la lucha obrera y forma sindicatos, organiza huelgas, representa en Moscú a los trabajadores de México en el IV Congreso de la Internacional Sindical, y es expulsado de Argentina por sus acciones políticas. De regreso en México, es apresado durante el desfile del 1º. de Mayo de 1930 y trasladado a Taxco Guerrero en diciembre del mismo año para completar su condena con la ciudad guerrerense como cárcel. Antes de verse obligado a abandonar el país nuevamente (para buscar refugio en Estados Unidos) viola sus restricciones judiciales y asiste a la inauguración de su propia exposición en el Casino Español de México, para pronunciar un violento discurso en contra de sus colegas a quienes acusa de “servir a la burguesía ramplona” y al “turismo superficial con mexican curious”.

     En este punto, el militar, el militante, el intelectual solidarizado con aquéllos golpeados por la sordidez, la soledad, el despojo, la enfermedad, se funden en la plástica y concretan la expresión de una conciencia de clase, el germen de la praxis.

   En “La Madre Campesina”, por ejemplo, Siqueiros encuentra un referente social para su trabajo estético. La desesperación de una madre que lleva en brazos a su hija enferma, brota desde el fondo de un paisaje árido, sólo, abandonado, silencioso, en el que los sahuaros son mudos testigos de la pierna colgante, símbolo de la energía ausente. Este paisaje bien recuerda a aquellos dibujados por Rulfo. Pero también, Siqueiros enclaustra a la Madre entre las frías paredes de una cerrada prisión moderna, de cemento brillante, y la cierra sobre sí misma en un abrazo aterrador en el que no entran sus hijos, los hijos de la pobreza que aferrados a ella ya han sido abandonados.

 Rostros entintados con pobreza son lanzados de frente contra una pujante sociedad industrial. En estos rostros, en las miradas cuya expresividad da a quien las contempla una idea general del objetivo que las cautiva, Siqueiros plasma el reflejo de una necesidad histórica: la Revolución.

 La pintura mexicana moderna es, antes que nada, expresión de la Revolución Mexicana en el campo de la cultura […] Sin la Revolución Mexicana, la pintura mexicana contemporánea sería tan intelectual-colonial, tan intelectual-refleja, tan doméstica-snob […]

     Para Siqueiros, es la cruenta lucha de un movimiento social diversificado (producto del anquilosamiento que el régimen porfirista representaba para los grupos económicos poderosos, por una parte y, por la otra, producto de la cruel instrumentación que este mismo régimen ejercía, con mano de hierro, sobre las clases populares, principalmente aquéllas situadas en el campo, haciéndolas callar de hambre y de cansancio, haciéndolas morir de pobreza); esta cruenta lucha, así como sus coyunturas irresueltas, son la principal cantera “del nuevo renacimiento de la plástica mexicana, renacimiento de proyección universal”, fundamentalmente público, dedicado a allanar el camino para la construcción de “la nueva conciencia de la masa”. La Revolución Mexicana representa para Siqueiros la herida aún viva en el cuerpo social, para cuyo tratamiento el realismo del nuevo arte público centra como “misión cultural” llamar a la organización, a la unidad de los trabajadores, de los propios constructores del orden.

Siqueiros se vale de la tragedia, inherente a la vida de los trabajadores, para simbolizar la solidaridad, también intrínseca en las prácticas cotidianas de los pobres. El espíritu de fraternidad es expresado mediante la muerte y el vano esfuerzo por arrancar de sus brazos al compañero caído, y mediante la articulación plástica de la firmeza de la roca, con el ritmo cadencioso de un grupo de cuerpos armonizados, en movimiento, trabajando.

     En su texto de 1934, “Hacia la transformación de las artes plásticas (proyecto de manifiesto)”, dado a conocer en Nueva York, Siqueiros ya apuntaba la que consideraba “su misión cultural”:

Vamos a trabajar colectivamente […] dentro de la disciplina del equipo técnico. Así pondremos fin al egocentrismo del arte moderno europeo y al falso colectivismo del  arte moderno oficial mexicano; a su sarcástico socialismo […] Nuestro aprendizaje [y nuestra enseñanza]  de la nueva técnica se realizará en el proceso de la producción y para la producción; teoría y práctica en un solo impacto […] Vamos a usar todas las herramientas y materiales mecánicos modernos susceptibles de ser empleados en la producción plástica […] Vamos a construir un arte poligráfico que resuma en una unidad todos los maravillosos elementos plásticos y gráficos modernos, capaces de crear un engranaje de mayor potencialidad y riqueza expresiva […] Así, además, nos prepararemos para el futuro próximo de la sociedad, pues en éste una forma tal del arte tendrá preferente desarrollo por su eficacia como expresión de arte para las multitudes en acción diaria.

¿Cuál es el futuro próximo de la sociedad para el que quiere prepararse? ¿Para qué decorar la sórdida vida del trabajador con la representación estética de su sordidez? Desde Estados Unidos, Siqueiros presenta algunas respuestas y también ahí deja el germen de sus propuestas. Forma talleres, foros y encabeza discusiones. A través de la obra que ejecuta da un vuelco a la percepción que en el norte se tenía de México y sus realidades.

 En el mural “América Tropical”, por ejemplo, Siqueiros no sólo no pintó los colores de la paradisíaca Centro-Sudamérica, petición hecha por sus anfitriones, sino que plasmó la vejación, la aniquilación promovida por la expansión de los diversos movimientos colonialistas, desde el Ibérico hasta el capitalista, en una composición cuyo centro gravitacional es un indígena crucificado, derrotado, sujeto a una cruz doble que se levanta entre las ruinas incendiadas de una cultura destruida.

 Otro ejemplo es el “mitin obrero”, también pintado en California en 1932. En esta obra, Siqueiros se anticipa a su época utilizando la fachada de un edificio como escenario de la composición y de la expresión, plasma un tema social y aclara, nuevamente, su postura: “es posible decir cosas ideológicas con formas plástico-pictóricas modernas de valor absoluto, aún más que esas formas son las únicas que pueden responder bien a la obra de contenido ideológico”. En esta obra es posible encontrar el papel preponderante que el autor le otorga a la organización social, a la organización proletaria, y de esta manera, comprendemos su férrea acción política que, como señalamos en párrafos precedentes, tal vez ya en demasiadas ocasiones, derivó en la transformación de los medios recurridos por la práctica plástica y, por lo tanto, en la transformación de sus alcances. El poder subversivo de la imagen queda expresado a lo largo de la praxis de José David Alfaro Siqueiros. Sin embargo, este poder subversivo ¿no queda atrapado en la propia imagen? ¿Efectivamente, el “contenido” de la obra es capaz de trascender sus fronteras físicas para concretarse como una ideología? Siqueiros ofrece una respuesta:

[…] comenzamos a alimentarnos de las fuentes del Renacimiento, porque ahí encontramos un arte que representa objetivamente la imagen del hombre y, sobre todas las cosas, nosotros teníamos que representar el hombre, porque no tenía sentido para los fines de nuestro movimiento pictórico que expulsáramos el hombre y los problemas del hombre […] El arranque de nuestro movimiento fue caótico […] porque no poseíamos los materiales ni los medios espirituales para dar forma a nuestra nueva temática [que] debe tener un contenido político […] La inyección ideológica hizo que nuestra obra cambiara […]

     Claramente, el propio Siqueiros refiere que es la ideología el principio y el fin de su expresión, y que es la tecnología (o la técnica aplicada a los diversos procesos industriales) el vehículo del que la expresión se sirve para “cristalizar” en la forma y el contenido de un momento abstracto, enajenado de la vorágine social, que no obstante su captura, aún logra simbolizar y significar el movimiento de las contradicciones, así como la necesidad del movimiento revolucionario.

 Cuando la praxis de Siqueiros ha alcanzado la madurez, además de irradiar más contundentemente su fuerte carga ideológica, se muestra plena de potencialidad expresiva. La plástica deviene violenta, estentórea, beligerante, problematizante, crítica. Molesta la vista de quien busca la opacidad de emociones simples, definidas; cautiva la añoranza de quien busca una expresión para su latencia. 

Los personajes de Siqueiros viven y mueren en el centro y en la periferia de su obra. Ha sido él quien, envuelto en las contradicciones propias de un ser que vive justo en la escisión de una realidad histórica, catalizó los elementos materiales e inmateriales constitutivos de su complejo sistema cultural, para llevarlos hacia un nuevo estadio. 

     Podemos referirnos a Siqueiros como a “un hombre de su tiempo”, un sujeto que vivió en carne propia los avatares de la guerra civil y que organizado, desde su trinchera plástica, fue capaz de representar un Estado-nación, nuevamente insipiente, que equipado con la parafernalia técnica de la modernidad, buscaba incorporarse a la gran carrera industrial emprendida por las potencias mundiales. Los grupos poderosos, artífices de tal búsqueda, constituyen “la forma” de la praxis siqueiriana, su teoría, que ya se expresa en los medios y procedimientos técnicos empleados para su construcción, ya en “los rostros” que finalmente adquieren en la composición las relaciones de poder y dominación que sustentan la nueva idea de Estado democrático-liberal. Por otro lado, los diversos movimientos sociales que tras la renuncia de Díaz continuaron la carrera como el caballo que ha perdido el jinete, como la principal contradicción del nuevo régimen, constituyen “su contenido”, que ya se expresa en la construcción de una conciencia, ya en la comunicación de una ideología. Si bien los citados movimientos sociales, predominantemente agrarios, buscaban la oportunidad de trabajar para vivir, de disfrutar los frutos de sus diversos cultivos y de frenar la barbarie a la que la ciega paz porfiriana los tenía sometidos. 

     Siqueiros forma parte de la coyuntura ideológica dedicada a dotar de sentido y dirección a esa melancólica masa popular; contribuye, desde una estética política, a la construcción del mito, fundacional y utópico, de la lucha por la democratización del poder. La presencia dolorosa, nostálgica, de la Revolución Mexicana “proletarizada” en la obra de Siqueiros, sintetiza el dolor de los hijos de la revolución y lo sublima convirtiéndolo en el sentido y explicación de su existencia. Este dolor que ha perdido su referente concreto deviene la melancólica expresión de “la esperanza”, de la ilusión revolucionaria. Tal vez esto pensaba José Revueltas al referirse a la Escuela Mexicana de Pintura, de la que Siqueiros es pilar irreductible, como un “concepto arbitrario, confuso y lleno de segundas intenciones ideológicas”. 

     Siqueiros, en su labor intelectual, que desde la praxis artística se eleva hasta la praxis social, aportó a la construcción de una “ideología nacional”, dominante, desde la creación (plástica) de un consenso popular.

     Con la Historia (de la Revolución) como contrafuerte, con el regreso a las formas simples del arte prehispánico (el mural es una de ellas), y con las maravillas de la técnica moderna (cine, automóviles, luz eléctrica, telégrafo, teléfono, alrededor de 24,000 km de vías férreas y procesos mecánicos avanzados), Siqueiros construyó un espíritu para la mexicanidad que tras la institucionalización de la Revolución se extendería como una mexicanidad espiritual sobre las cabezas de las masas, como una ilusión que les permitiría, a las masas, simular su libertad y disimular su explotación, su cosificación, su alienación.

     La de Siqueiros es una Revolución proletaria sin proletariado, “con ideólogos pero sin programa 

ideológico, con caudillos y sin partido de clase, con una superestructura ideológica y sin una infraestructura económica”, una Revolución burguesa sin industria ni burguesía. En este sentido, termina por sólo representar el miedo a la letal realidad revolucionaria, y por construir una revolución interna “adorable”, a la que se le rinde culto; una revolución mítica, una ilusión revolucionaria.

4. Siqueiros y la ilusión revolucionaria

vivencias colectivas olvidadas, articuladas en un discurso político y transmitidas ideológicamente. Nuestro intelectual, con las imágenes de la Revolución como “materia primLa Revolución (agraria o proletaria, pasada o venidera) evocada e invocada por Siqueiros, finalmente, al ser contemplada constituye la impresión sintética de las a”, forma parte del equipo encargado de construir una “memoria mexicana”; éste es precisamente el papel que la praxis de David Alfaro Siqueiros encarnó para la situación social de la que partía y en la cual se insertaba: representar la riqueza “del mundo interior”, la profundidad del “ser mexicano” depositario de una terrible historia que lo dota de un amplio instrumental transformador, de una gran experiencia. La labor de Siqueiros consistió en pintar al mártir desde sus más terribles miedos, para convertirlo en un héroe cuya lucha y resistencia, al fundirse con el espacio, se petrifican; Siqueiros materializó una ideología de la Revolución en sus imágenes monumentales. En esta ideología, en esta forma de ver el orden en el mundo, el sacrificio, la pobreza, la trágica muerte del mártir, el trabajo, la fraternidad, son algunos de los valores primordiales, son, precisamente, los elementos que componen el mito de la “conquista de la democracia” en México, y se apela a ellos como principio y fin de la acción.  

     La “profundidad mexicana” descubierta en Siqueiros se extiende junto con la amenaza del mundo exterior, es decir, la carga simbólica de su crítica es mayor, cuanto más dolorosa es la forma que la Revolución, objetivo central de su acción, adopta en determinada obra. Sin embargo, esta profundidad materializada termina por sumarse al coro celestial del Estado. Al separarse de su referente concreto (los sujetos sociales), la Revolución se transforma en una ilusión, es decir en una alegoría de la realidad social, y se le rinde culto a sus imágenes mediante ceremonias y rituales que vivifican la memoria y confirman la estructura. La Revolución así entendida, explica desde su credo el origen y la permanencia del orden institucional burgués, traducido en la figura plenipotenciaria del Estado democráticamente constituido, único triunfador en los movimientos sociales de principios del siglo XX. ¿Era esta la intención de Siqueiros? 

      Militar destacado al servicio del nacionalismo constitucionalista, militante orgánico de una facción radical de la izquierda mexicana culta, leninista-stalinista refugiado en Estados Unidos, anarquista, disidente empedernido acogido por el Estado, exiliado, encarcelado y vituperado; la personalidad de Siqueiros se desarrolla en un entramado de complejas relaciones que bien representaría el encuentro de diversas contradicciones. En este sentido, el valor que con su obra aportó Siqueiros para su sociedad también nos parece potencialmente contradictorio. Por una parte, Siqueiros es el vocero del proletariado, el intelectual que, tras beber de las fuentes revolucionarias, se ocupó en transformar la realidad social; por la otra, Siqueiros es el artífice en la construcción de una ilusión nacionalista de corte socialista. Es el instrumento del cual se ha servido el régimen para crear consenso y extender sus contenidos ideológicos asegurando de esta manera su permanencia.

     Una obra de nuestro autor, vista desde nuestro tiempo, nos da una importante pista a cerca del destino que alcanzó la praxis social plástica siqueiriana: El Polyforum.

    “La Marcha de la Humanidad”, fija en los muros de aquél recinto arquitectónico, representa “la pasión de Siqueiros”. Todo el dolor causado por la triste miseria, es atrapado en esas paredes, entre los pliegues de su existencia, y ha sido proyectado mucho más allá de su propio espacio, trascendiendo su propio tiempo.

     El reflejo del dolor melancólico, cuyo referente ya no se recuerda, es trabajado por Siqueiros en ese laboratorio y convertido en rebeldía; el llanto deviene grito de guerra. Empero, un grito que se ha quedado congelado en el tiempo y que sólo, eventualmente, se rememora, se conmemora. El Polyforum, cara representación de la Revolución social plasmada a través de la Revolución técnica, cuya estructura se ha tejido por una Revolución ideológica, es sólo eso, una representación. La Revolución de la cual mana y a la cual tiende la obra ha sido petrificada, tras desgarrarse la realidad se ha convertido en una implacable deidad ante cuya monumentalidad el trabajador, el campesino no puede más que someterse.