David Rodrigo García
Elementos generales de la interpretación marxista de Trotsky sobre el arte y la cultura.
Una aproximación desde el marxismo al concepto de cultura
La producción y reproducción de la sociedad humana, que transforma a la naturaleza, crea cultura. Bolívar Echeverría señaló que la cultura es el resultado de un proceso dialéctico entre lo social humano y lo natural[1]. León Trotsky nos ofrece una definición que coincide con esta perspectiva de raigambre marxista:
Cultura es todo lo que ha sido creado, construido, aprendido, conquistado por el hombre en el curso de su Historia, a diferencia de lo que ha recibido de la Naturaleza, incluyendo la propia historia natural del hombre como especie animal. La ciencia que estudia al hombre como producto de la evolución animal se llama antropología(…) Cuando hablamos de la cultura acumulada por las generaciones pasadas pensamos fundamentalmente en sus logros materiales, en la forma de los instrumentos, en la maquinaria, en los edificios, en los monumentos... ¿Es esto cultura? Desde luego son las formas materiales en las que se ha ido depositando la cultura -cultura material-. Ella es la que crea, sobre las bases proporcionadas por la Naturaleza, el marco fundamental de nuestras vidas, nuestra vida cotidiana, nuestro trabajo creativo. Pero la parte más preciosa de la cultura es la que se deposita en la propia conciencia humana, los métodos, costumbres, habilidades adquiridas y desarrolladas a partir de la cultura material preexistente y que, a la vez que son resultado suyo, la enriquecen[2].
La cultura consiste, según Trotsky, en la objetivación de las relaciones sociales (objetivación que se expresa de infinitas forma y contenidos: herramientas, vivienda, vestido, comida, sexo, artesanías, rituales, música, fiestas, formas de pensar, formas concretas de subjetividad, mitos, etc.) y el reflejo dialéctico de este proceso en la subjetividad. La transformación cultural de la naturaleza (que se diferencia de la transformación instintiva de los topos) crea cultura material, y una cultura espiritual como su expresión social subjetiva, la transformación social de la naturaleza crea un medio social que subsume a la naturaleza y crea una realidad con una dinámica y leyes propias, ésta nueva realidad social no está determinada por las leyes biológicas o puramente naturales.
El abordaje de Trotsky sobre la dimensión artística de la creación humana lleva la impronta de la influencia del marxista italiano Antonio Labriola. Como éste Trotsky se rehúsa a abordar las obras de arte desde un punto de vista puramente sociológico, desconociendo el plano estético que hace de las obras de arte (en todas sus manifestaciones) un producto peculiar. Trataremos de abordar las perspectivas multifacéticas que hace Trotsky en este terreno; cualquiera de las cuales, desvinculadas de las demás, mutilaría los diversos planos desde los que se puede estudiar el arte: partiendo de su efecto sensible (estético), social (expresión de un grupo social, de ciertas clases), histórico (testimonio de una fase histórica), pedagógico (como instrumento de difusión cultural y elevación del horizonte intelectual del receptor), epistemológico (como medio de conocimiento). Estos planos aunque interrelacionados, no se pueden confundir. La reducción a uno de ellos (sobre todo la reducción a lo histórico o lo sociológico), ignorando el plano estético, es un error común de los estudios marxistas al respecto. El marxismo, en tanto tiene la virtud de abordar su objeto de estudio desde una óptica dialéctica y materialista, no debería ignorar su lógica y dinámicas propias.
Debe subrayarse, sin embargo, que si bien Trotsky deja a salvo la especificidad de lo artístico, no cae en el error de ignorar las condiciones sociales, clasistas e históricas de las que se nutre (no se trata de el arte por el arte). Sin embargo el reconocimiento de la naturaleza propia de este campo de la creación humana, es una de las características principales del abordaje marxista de este revolucionario e, igualmente relevante, el reconocimiento de los resortes inconscientes que se expresan en las obras artísticas. Trotsky, por lo que sabemos, ha sido el único marxista que ha reconocido el papel de los factores subconscientes en la producción artística, ese plano que había sido hipostasiado por la tradición romántica, pero que, sin duda, juega un papel que debe ser reconocido sin caer en el otro polo del reduccionismo.
En un debate con los teóricos del “arte proletario” (Prolekult) Trotsky reprocha a Raskolnikov- teórico de esta corriente y miembro del CC del Partido Bolchevique- el que:
En las obras artísticas, ignora precisamente lo que hace que sean artísticas, es lo que se deduce con la mayor claridad de su notable apreciación sobre Dante. Lo que da valor a la Divina Comedia, según él, es que permite comprender la psicología en una época determinada. Pero plantear el problema de ese modo, es sencillamente borrar la Divina Comedia del terreno del arte (…) Si digo que la Divina Comedia consiste en que me ayuda a comprender la mentalidad de clases determinadas en una época determinada, la transformo inmediatamente en un simple documento histórico, ya que, en tanto obra de arte, la Divina Comedia se dirige a mi propio espíritu, a mis propios sentimientos y debe decirles algo. La Comedia de Dante, puede tener un efecto deprimente, aplastante, alimentar mi pesimismo o mi melancolía, o al contrario reconfortarme, darme valor, entusiasmo … Es ahí, en cualquier caso, donde reside fundamentalmente la relación entre el lector y la obra[1].
Así, pues, para Trotsky el arte es arte en tanto es capaz de generar una reacción emocional en las fibras más íntimas del ser humano; este factor, de acuerdo con Trotsky, es lo que es el “arte en tanto que arte, es decir, en tanto que sector particular, específico, de la actividad humana[2]”, lo que define la reacción estética del ser humano. Esta relación del hombre hacia uno de los campos particulares de su creación es lo que establece la universalidad del arte en virtud de la cual es capaz de atravesar diferentes modos de producción y épocas para seguir “pulsando las cuerdas del alma humana”. Si el arte del pasado fuera únicamente un medio para asomarse a la mentalidad de ciertas clases sociales en ciertas épocas determinadas no se podría explicar la reacción estética que aún genera en nosotros a través de los siglos.
(…) todas las sociedades de clase, por diversas que sean, poseen rasgos comunes. Obras de arte generadas en una ciudad italiana de la Edad media pueden conmovernos hoy en día. ¿Qué hace falta para que esto ocurra? Poca cosa; basta que el estado de ánimo y los sentimientos que traducen hayan encontrado una expresión amplia, intensa, poderosa, capaz de elevarnos muy por encima de los estrechos límites de la vida de aquella época. Claro está, Dante es un producto de un medio social determinado. Pero también es un genio. Su arte lleva a una altura difícilmente alcanzada las emociones propias de su época. Y si hoy en día, consideramos como simples objetos de estudio a otras obras de la Edad Media, mientras vemos en la Divina Comedia una fuente de perfección artística, no es porque Dante era un pequeñoburgués florentino del siglo XIII, sino a pesar de ello[3].
En este punto, como de pasada, Trotsky nos proporciona una definición de genio. El genio en el arte es aquel que es capaz de llevar las emociones de una época hasta cimas que la rebasan. Podríamos extender ésta definición y afirmar que los genios son aquellos que son capaces de sentir, pensar, resolver y descubrir necesidades o problemas de una época de una forma tal que la trascienden. El genio es “hijo de su tiempo” pero también lo rebasa, no porque éste sea un ser separado de su contexto social y de las necesidades que éste le impone a el pensamiento creativo, sino precisamente por lo contrario: el genio resuelve desafíos y contradicciones que socialmente claman por resolverse y que requieren revolucionar las categorías y formas de pensamiento con los que se aborda la realidad; por ello, al crear, el genio trasciende los prejuicios de su tiempo en un campo determinado y le dan a sus soluciones o propuestas un carácter universal. Einstein resolvió problemas planteados en su época por los matemáticos y físicos Henri Poincaré y Hendrik Lorentz pero su genialidad radicó en pensar de manera diferente lo que otros físicos pensaban de manera ordinaria. Marx desarrolló los problemas y las contradicciones planteadas por Adam Smith y David Ricardo acerca de la teoría del valor, pero su genio está–entre otras cosas tales como haber puesto sobre sus pies a Hegel- en haber llevado hasta sus últimas consecuencias una teoría -la teoría del valor trabajo- que nadie más quiso o pudo pensar hasta el final.
Pero Trotsky, como excepcional marxista, no se olvida nunca que el arte, después de todo, es una caja de resonancia (una caja singular eso sí) de una época, de ciertas clases y de determinados intereses; por ello es que para él los estudios históricos, sociológicos, etc., del arte son perfectamente válidos, legítimos y necesarios. Trotsky señala que para hacer un estudio sobre el origen social del arte un marxista debe responder de forma concreta, ante todo, las siguientes cuestiones:
Al permanecer en el plano de la investigación científica, el marxismo busca con la misma seguridad tanto las raíces sociales del arte “puro” como las del arte “tendencioso”. No incrimina en absoluto a un poeta por los pensamientos y los sentimientos que éste expresa, sino que se plantea interrogantes de una significación mucho más profunda: ¿a qué orden de sentimientos corresponde una forma dada de arte en todas sus particularidades? ¿A qué condiciones sociales se deben esos pensamientos y esos sentimientos? ¿Qué lugar ocupan en el desarrollo histórico de la sociedad, de la clase? Y además, ¿cuáles son los elementos de la herencia literaria que han participado en la elaboración de la nueva forma?[4]
Si bien es cierto que no se requiere ser un historiador del arte para establecer una relación estética con una obra, Trotsky señala que en la medida en que el sujeto tenga una mayor cultura y conocimientos acerca de la época en la que nace la obra seguramente su sensibilidad artística logrará un mayor relieve. Trotsky apunta que:
Es evidente que abordar a Dante desde un punto de vista histórico es perfectamente legítimo y necesario y que eso influye en nuestra reacción estética frente a su obra, pero no se puede remplazar una cosa por otra (…) un viejo marxista italiano, Antonio Labriola, escribía más o menos esto: “Sólo los imbéciles pueden tratar de interpretar el texto de la Divina Comedia utilizando las facturas que los mercaderes de tejidos florentinos enviaban a sus clientes” (…) Antonio Labriola ha dicho con todo vigor necesario lo que había que pensar de esa caricatura.[5]
Marx señaló que el arte es todo producto humano realizado de acuerdo a las “leyes de la belleza”. Esta idea implica que el arte tiene leyes y dinámicas propias que no se pueden reducir a lo económico o a lo político. Es verdad, no obstante, que el contexto histórico es el marco que nutre y abona al arte, por tanto, necesariamente expresa ese subsuelo. Trotsky fue también un crítico literario que sabía abordar al arte como expresión de la lucha de clases y de periodos históricos. Pero también fue uno de los pocos marxistas que ha tratado de descubrir la dinámica propia de lo artístico, “las leyes de la belleza” señaladas por el viejo Marx. De manera audaz Trotsky encuentra en el inconsciente parte esencial que explica los resortes que se expresan en el arte y que explican su naturaleza:
El arte y la política no pueden ser abordados del mismo modo. No porque la creación artística sea una ceremonia religiosa y una mística (…) sino porque tiene sus reglas y sus métodos, sus propias leyes de desarrollo, y sobre todo, porque en la creación artística los procesos subconscientes juegan un papel considerable, y esos procesos son más lentos, más indolentes, más difíciles de controlar y dirigir, precisamente porque son subconscientes.[6]
Esta era una de la razones –el resto de la cuales comentaremos en el capítulo correspondiente- por la cual Trotsky se oponía a la idea sectaria del arte proletario. Había que transformar una realidad social de atraso milenario, de aislamiento y de incultura barbárica antes de que siquiera se pensara en transformar los resortes más profundos del inconsciente los cuales juegan un papel importante en la creación artística y en la posibilidad de un arte nuevo, universal y socialista:
La creación artística, debido a su propia naturaleza, está retrasada en relación a los otros medios del espíritu humano y aun más si se trata de la expresión de una clase social. Una cosa es comprender tal o cual hecho y expresarlo lógicamente, y otra muy diferente el asimilar orgánicamente lo nuevo, el reformar completamente la estructura de sus propios sentimientos y encontrar una expresión artística para esa nueva estructura. Este último proceso es más orgánico, más lento, se somete más difícilmente a una acción consciente, deliberada, y por consiguiente se encuentra siempre retrasada en relación con el resto. El pensamiento político de la clase obrera avanza sobre zancos, mientras la creación artística va renqueando detrás con muletas. Al fin y al cabo, Marx y Engels han expresado admirablemente el pensamiento político del proletariado en una época en que la clase obrera ni siquiera se había despertado como tal.[7]
El verdadero artista objetiva en su obra sus resortes inconscientes. Esta tesis, que recuerda al pensamiento romántico, se diferencia de éste en el hecho de que los románticos y el movimiento surrealista tratan de liberar, de manera intencional, el caudal de lo inconsciente, lo onírico y lo irracional. Trotsky señala que la naturaleza del arte es emocional y que no puede dejar de expresar la subjetividad más íntima y orgánica del autor, independientemente de la corriente a la que pertenezca; esta es la única forma en la que el autor puede ser fiel a sí mismo, fiel a su propio carácter y a sus sentimientos, razones y pasiones –conformadas, no olvidarlo, histórica y socialmente-. Esta autenticidad se refleja en la multiplicidad de corrientes artísticas que pugnan por expresar la forma estética peculiar del carácter que las define. Por ello, señala Trotsky, Boris Pilniak era menos artista mientras más racionalmente intentaba que sus obras fueran más “comunistas”. Trataba de pensar como marxista pero seguía sintiendo como pequeñoburgués ilustrado, no hay nada que reprocharle por ello puesto que sus obras son arte en tanto expresan libremente lo que realmente es “(…) Pilniak, el racionalista, va más lejos, y deja tras de sí a Pilniak, el artista[8]”. Trotsky no reduce las cualidades humanas que se ponen en juego a lo puramente inconsciente; cuando hablemos de su definición de inspiración veremos que para él ésta vincula orgánicamente toda su subjetividad (lo inconsciente y lo racional) en una obra creativa.
Quizás las consideraciones precedentes nos permitan comprender por qué fueron los poetas, especialmente los románticos, los que intuyeron (sólo intuyeron) el trasfondo inconsciente del alma humana; los artistas estaban en condiciones de presentir lo que sería descubierto por el pensamiento científico de Freud porque su actividad creadora se apoya en gran medida en una capa inconsciente de la consciencia. Las “musas” de las que hablaban los griegos no eran más que la expresión mística de la estructura contradictoria de la mente humana. Lo mismo podemos decir del intuicionismo nietzscheano aunque era necesario explicar racionalmente lo que los románticos sólo intuían; sólo de esta forma la intuición puede ser objeto del pensamiento científico y proveer un conocimiento más profundo de la mente. Este mérito le corresponde Freud. La inspiración es el inconsciente que se abre, en una obra creadora, a lo consciente de golpe. Trotsky señala que éste fenómeno no sólo es propio del arte sino, incluso, de ciertos momentos de la política:
Todo verdadero escritor conoce momentos de creación en que alguien más fuerte que él guía su mano. Todo verdadero orador ha conocido momentos en que algo más fuerte que él en sus horas comunes y ordinarias se expresaba a través de sus labios. Esto es la “inspiración”. Surge de una suprema tensión creadora de todas las fuerzas. El inconsciente sube desde su profunda madriguera y se subordina al trabajo consciente del pensamiento, se lo asimila en una suerte de unidad superior.[9]
El arte, en suma, es un espacio de la creación humana que para generarlo y percibirlo, de acuerdo a su lógica, debe abordarse en términos de su capacidad para apelar a las emociones humanas. Este es un campo que sólo florece en un marco de libertad de creación, de la fidelidad propia, de la intuición creativa, etc. La poesía, la pintura, la música requieren de la libre expresión de las musas emocionales.
Trotsky, Breton y el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente,
“He aquí lo que queremos:
La independencia del arte-por la revolución;
la revolución –por la liberación definitiva del arte” (Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente)
“Transformar el mundo dijo Marx; cambiar la vida, dijo Rimbaud: estas dos consignas no son para nosotros más que una” (André Breton)
La visita a México de André Breton y su encuentro con Trotsky –quien se encontraba bajo la hospitalidad del general Cárdenas- en mayo de 1938, dio la oportunidad para que el fundador del surrealismo y el fundador del Ejército Rojo intercambiaran opiniones acerca del psicoanálisis y, sobre todo, la suerte del arte en el mundo capitalista. Fue la oportunidad para que Trotsky proyectara una plataforma artística revolucionaria con el fin de atraer a la inteligencia, a los artistas y creadores críticos, en torno a un manifiesto que fue redactado por ambos personajes y editado, por motivos de propaganda, con las firmas de André Breton y Diego Rivera. La intención del “Manifiesto por un arte revolucionario independiente” era hacer contrapeso a las plataformas artísticas del stalinismo (como la stalinista “Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios”) y aglutinar a los artistas progresistas, tanto en contra del stalinismo como del capitalismo, la guerra mundial en ciernes y el fascismo.
Breton había leído en 1925 el Lenin de Trotsky, lectura que le impactó profundamente, dándole forma a sus confusas ideas –desde un punto de vista político- sobre la revolución; lectura que le convenció de que el movimiento surrealista debía adherirse a la causa socialista[10]. En el “Segundo Manifiesto Surrealista” (1929) Breton y su grupo manifestaron su acuerdo con las tesis defendidas por Trotsky en Literatura y revolución. A un folleto del grupo surrealista titulado La planet`e sans visa, que se pronuncia contra la expulsión de Trotsky del territorio francés, se debe la errónea atribución a Breton de la famosa frase “planeta sin visado” que proviene, en realidad, de la autobiografía de Trotsky. La voz de Breton es una de las pocas, dentro del mundo de la intelectualidad, que se alzan contra los proceso de Moscú (1936-1938) y que señalan a Stalin como “el gran negador y principal enemigo de la revolución proletaria (…), el principal falseario de hoy(…) y (…) el más inexcusable de los asesinos[11].”
El ambicioso proyecto impulsado por Trotsky en sus debates con Breton y Diego era ni más ni menos que formar una Federación Internacional de Arte Revolucionario Independiente (FIARI), una organización democrática en donde los intelectuales de izquierda debatieran en congresos y foros las tareas de los artistas y del arte en la época de decadencia del capitalismo. El primer paso consistiría en agrupar a nivel internacional a un grupo de escuelas artísticas o corrientes críticas en torno a las ideas del manifiesto, generar congresos y asambleas como un paso intermedio a un congreso mundial fundacional. Se trataba de un proyecto de plataforma que no debía confundirse con un partido revolucionario bolchevique (IV internacional) –con ideas marxistas definidas- sino una federación en donde los marxistas tendrían el mismo derecho a expresar sus ideas como cualquier otra corriente de izquierda preocupada por el destino del arte y opuesta a la reacción en todas sus formas.
En una carta de Trotsky a Gerard Rosenthal fechada el 27 de Octubre de 1938, Trotsky sostiene que no se le puede exigir a Breton que subordine su revista La Revolution Surrealist -en donde éste defiende los principios de su escuela surrealista (el dadaísmo)- a las ideas de la FIARI. En la federación proyectada, tanto los surrealistas como los marxistas tendrán el mismo derecho de defender sus ideas acerca del arte y de su relación con la revolución y la política. La IV internacional no se adhiere en particular a ninguna escuela vanguardista. Tratará de ganar a los creadores a la idea de la transformación social mediante el establecimiento de un frente común en defensa del arte y en oposición a los regímenes totalitarios. Toda escuela artística debe tener el derecho a defender sus propias ideas.
(…) Él representa la escuela surrealista. Nosotros no nos hacemos mínimamente responsables por él. En el terreno del arte, que para él es el más importante, tiene naturalmente el más absoluto derecho a hacer lo que quiera. No es nuestra competencia adherir a determinadas tendencias artísticas sino unirnos a ellas en la medida en que se oponen a los ataques totalitarios al arte. Cualquier intento por parte nuestra de subordinar las tendencias artísticas como tales a determinados intereses políticos sólo traerá como consecuencia nuestro desprestigio ante los verdaderos artistas.[12]
Esta notable aclaración hecha a Rosenthal, es la misma que Trotsky hace al mismo Breton en una carta a éste escrita el 27 de octubre de 1938.
(…) En una de mis cartas a Partisan Review aconsejo guardar una actitud crítica, expectante y… “ecléctica” hacia las distintas tendencias artísticas. Esto último le extrañará, porque generalmente soy muy poco partidario del eclecticismo. Pero hay que explicar el sentido de este consejo. Partisan Review no es la publicación de una escuela artística. Es una revista marxista que se dedica a los problemas del arte. Tiene que mantener una actitud crítica y amistosa hacia las distintas escuelas. Pero toda escuela artística tiene que ser fiel a sí misma. Por eso sería absurdo proponerles, por ejemplo, a los surrealistas que sean eclécticos. Toda tendencia artística tiene el derecho absoluto de disponer de sí misma. Este es, por otra parte, el sentido de su manifiesto.
Mis más afectuosos saludos,
León Trotsky.[13]
Cuando Trotsky se entera de la visita de Breton y la posibilidad de un encuentro con él (en total hubo unos ocho o diez encuentros[14]) buscó la manera de aterrizarlo en la acción, de ahí surgió la idea del Manifiesto. Manda traer el Manifiesto del surrealismo, Nadja, los vasos comunicantes, entre otras obras del gran poeta. Breton afirmará que “el propio Trotsky apenas tenía una comprensión mediocre del problema artístico[15]”. Lo que sí es cierto es que Trotsky tenía una “comprensión mediocre” de la corriente fundada por Breton. El juicio de Breton quizá tenga relación con la defensa de Trotsky por la narrativa realista de Zolá tan despreciada por el movimiento surrealista:
“Cuando leo a Zola” afirma Trotsky “descubro cosas nuevas que no conocía, penetro en una realidad más vasta. Lo fantástico es lo desconocido”. Breton, bastante sorprendido, se puso tenso (…) “Sí, sí, sí, estoy perfectamente de acuerdo, hay poesía en Zola”. Trotsky continuó: “Usted invoca a Freud pero ¿no es para una tarea contraria? Freud hace surgir al inconsciente en lo consciente. ¿No quiere usted ahogar los por el inconsciente?” Breton respondió, “No, no, evidentemente que no”. Luego hizo la inevitable pregunta: “¿Freud es compatible con Marx?” Trotsky respondió: “¡Oh! Usted sabe… Esas son cuestiones que Marx no había estudiado. Para Freud, la sociedad es un absoluto, excepto quizás en El porvenir de una ilusión; ella asume la forma abstracta de coacción. Hay que penetrar en el análisis de la sociedad.[16]”
El debate no carece de interés pues se trata de la visión de un vanguardista de primera línea y un revolucionario marxista de primera línea, en el manifiesto Trotsky propone la consigna: “Toda libertad para el arte”, Breton intenta corregir a Trotski, quizá en un arrebato de ímpetu radical, señalando que la consigna debe ser: toda la libertad “excepto lo que atente contra la revolución”. Trotsky había sostenido una tesis similar en Literatura y revolución[17], pero la experiencia posterior le hará renunciar resueltamente a cualquier “cláusula de excepción”. A pesar de las reservas que, durante el trascurso de la revolución, Trotsky creyó necesarias con respecto a la libertad para el arte –expuestas en Literatura y revolución- la actividad polémica-artística de Trotsky, mientras ocupa altos cargos en el Estado soviético, se orientó a garantizar la libertad de creación y luchar, en el terreno de las ideas, contra aquellos que pretendían el monopolio del arte. En esta lucha hizo frente común con Lenin. Así en 1924 “treinta y seis escritores, entre ellos Pilniak, Esenin, Mandelstam, Babel, Zóshchenko y Aleksei Tolstoi, respaldan en una carta colectiva su combate [el de Lenin y Trotsky] por la libre expresión de las distintas corrientes literarias[18]”. Por otra parte, la “cláusula de excepción” a la libertad del arte no se aplicó nunca puesto que los intelectuales y creadores que adoptaron un punto de vista abiertamente favorable a los “blancos” se callaron, se dedicaron a escribir versos intrascendentes (de estos escritores Trotsky decía: “sería mejor, maldecir y rabiar; esto al menos sería algo vivo”) o emigraron derramando las “copas de su odio” allende las fronteras soviéticas. Trotsky los vapulea en Literatura y revolución con ironía, sarcasmo y sentido del humor. Aún así, había que desechar esas reservas de manera definitiva. La experiencia de la contra-revolución stalinista en el terreno del arte será tan profunda que cualquier limitación a las alas de la creación artística no podía ayudar a la causa de la revolución.
Para Trotsky la fuerza de una auténtica revolución se mide, entre otros factores, por la emergencia del espíritu creador, a la “musa del arte” sólo se le puede ganar al campo revolucionario por medio de la persuasión, la libre experimentación y el debate abierto; las nuevas ideas y corrientes artísticas no pueden ser decretadas por un burócrata ignorante sino surgir del fragor de nuevas condiciones y aspiraciones generadas por la revolución y de los debates entre los creadores mismos. Esta posición no implica una especie de laissez faire pasivo sino un debate vivo como el que existió, de hecho, durante los primero años de la Revolución Rusa (recuérdese el debate en torno al “Arte proletario”), antes de que los Jdanov del arte impusieran sus criterios a los artistas verdaderos. Por supuesto, si en virtud de su defensa una revolución se ve obligada a reprimir los intentos de restaurar el viejo estado de cosas, esa represión necesaria no era lícita en el terreno de la creación artística y científica.
Justo antes de la partida de Breton a Francia, en julio de 1938, Trotsky entrega el manuscrito final a Breton. Éste escribió un poco más de la mitad, Trotsky organizó lo escrito por Breton y agregó el resto. No es difícil notar en una lectura atenta la confluencia de dos estilos literarios en el manifiesto. La emoción con la cual Trotsky entregó el texto a Breton fue, según Heijenoort, “un gesto inusitado (…) único en todo el periodo que me tocó vivir con él[19]”.
El manifiesto se apoya en la idea de que el arte es por naturaleza, lo sepa o no el artista, revolucionario. En el arte se expresa el anhelo de “armonía y plenitud de la existencia, es decir, de los bienes más preciosos que le niega la sociedad de clases. Por ello toda obra de arte auténtica implica una protesta contra la realidad, protesta consciente o inconsciente, activa o pasiva, optimista o pesimista[20]”. Por ello el manifiesto llama a que los artistas sigan la lógica misma de su actividad y se revelen contra todo aquello que impide o bloquea la libertad para crear con honestidad. Las ideas del joven Marx, acerca del oficio de escritor, son retomadas para llamar a la lucha por un mundo en el que el arte no sea un medio para un fin- la sobrevivencia egoísta y el cálculo- sino un “fin en sí mismo”. Esto implica la sublevación contra el ambiente hostil, mezquino, que significa el capitalismo para la creación artística, para la libertad de todo arte; implica la necesidad de luchar por un régimen que garantice un nuevo florecimiento del arte, una sociedad planificada racional y democráticamente que acabe con la esclavización y alienación, el hambre, la miseria material y espiritual, las guerras que deshumanizan a la mayor parte de la humanidad; la libertad del arte, la libertad para imaginar, la libertad para crear de acuerdo a criterios intrínsecos a las convicciones de inclinaciones del creador, debe estar garantizada, un régimen de anarquía para la creación intelectual:
Si para el desarrollo de las fuerzas productivas materiales, la revolución se ve obligada a erigir un régimen socialista de planificación centralizada, para la creación intelectual ésta debe, desde el principio, establecer y asegurar un régimen anárquico de libertad individual. Ninguna autoridad, ninguna constricción, ni la más mínima traza de órdenes. Las diversas asociaciones de hombres de ciencia y los grupos colectivos de artistas que trabajarán para resolver tareas que nuca habían sido tan grandiosas, pueden surgir y desarrollar una tarea fecunda solamente sobre la base de una libre amistad creadora, sin la más mínima constricción externa.
No se trata del vacuo arte por el arte que expresa un elitismo burgués que puerilmente intenta aislar del entorno social a la creación artística, “tenemos una idea muy elevada de la función del arte para rehusarle una fluencia sobre el destino de la sociedad[21]” dice Trotsky. Se trata de un llamado para que el creador participe activa, consciente y libremente en la transformación de la sociedad en beneficio de los intereses propios del arte. Se trata de comprender que los intentos aislados de los creadores, intelectuales, científicos y artistas de aislarse y trascender por la senda individual el ambiente mercantilista, vano, frívolo y criminal de la sociedad capitalista no pueden llevar a ningún lado. Todas las corrientes críticas, independientemente de sus antagonismos en torno a los temas artísticos, deberían unirse en contra del fascismo, el capitalismo y el burocratismo.
El manifiesto no pretendía imponer -al estilo del stalinismo y su horrible bazofia del “Realismo Socialista”- ningún dogma o ideas preconcebidas, ni siquiera las ideas expuestas por el manifiesto debían ser adoptadas acríticamente, se trataba un llamado a la unidad y al debate con todos los artistas revolucionarios:
No tenemos, por otra parte, la intención de imponer ninguna de las ideas contenidas en este manifiesto que nosotros consideramos solamente como un primer paso en el nuevo camino. A todos los representantes del arte, a todos sus amigos y defensores que no pueden dejar de comprender la necesidad del presente manifiesto, les demandamos que eleven inmediatamente sus voces. Dirigimos idéntica proposición a todas las publicaciones independientes de izquierda que estén dispuestas a tomar parte en la creación de la Federación Internacional y a examinar sus tareas y sus métodos de acción.[22]
La relación de Trotsky con Breton fue una especie de “Frente Único” de corta duración. Como afirma Heijenoort, “surrealistas y trotskistas vivían en mundos diferentes.”[23] La confluencia entre estos “dos mundos” no estuvo exenta de episodios que resultarían francamente chuscos si no fuera porque podrían haber traído consecuencias más serias para la estancia de Trotsky en México o porque mostraban una falta total de sensibilidad por parte del poeta surrealista. Bretón era un coleccionista empedernido de artesanías; su afición, al parecer, no conocía reparos morales:
Una tarde [relata Heijenoort] en una de esas excursiones con Breton y Jacqueline, nos detuvimos en una aldea para visitar una iglesia. Era del lado de Puebla, tal vez Cholula, no recuerdo exactamente. Ni Rivera ni Frida estaban con nosotros. La iglesia era, en el interior, baja y sombría. A la izquierda, el muro y los pilares estaban cubiertos de retablos, muy conocidos en México [se trata de los conocidos “milagritos”]. Son pequeñas placas de metal, cuyo origen a menudo son latas viejas, en las cuales artistas populares pintan escenas de sucesos dramáticos, generalmente accidentes graves de consecuencias funestas de los que quien pinta el retablo ha podido escapar, gracias a la divina providencia. Como esos retablos se acumulan, hay algunos que se remontan a 50 u 80 años. En mi opinión, es la forma de arte popular más notable de México. Breton estaba maravillado. Tan maravillado que comenzó a deslizar cierta cantidad de esos retablos bajo su chaqueta, tal vez una media docena. No tenía muchos escrúpulos por cuanto se encotraba en una iglesia y consideraba sin duda su acto como una forma de lucha anticlerical. Trotsky estaba muy irritado, lo percibí inmediatamente en su cara. No era ése el tipo de su anticlericalismo. Además, la situación de dejaba de ser peligrosa para él. En México, todos los bienes eclesiásticos pertenecen al Estado. Si las autoridades locales se hubieran dado cuanta del robo podría haberse producido un escándalo del que los stalinistas, entonces tan furiosamente encarnizados por comprometer la estadía de Trotsky, se habrían podido valer y haciendo vibrar la cuerda del patriotismo mexicano, acusar a Trotsky y a sus amigos de atentar contra el patriotismo nacional. Las consecuencias de todo eso podrían ir muy lejos. Trotsky salió de la iglesia sin decir una palabra. Debo decir que en esa ocasión dio prueba de un gran control de sí mismo.[24]
A pesar de los juicios divergentes sobre el tema artístico; en el debate con Trotsky, Breton se impresionaría profundamente con la talla teórica, política y moral del revolucionario – al que ya admiraba aún antes de conocerlo personalmente - Breton expresaría esto en una emotiva carta a Trotsky escrita en el barco que lo llevó de regreso a Francia, vale la pena citarla:
Mi querido León Davidovitch, me es más fácil llamarlo así ahora que no estoy en su presencia. Sin embargo, he deseado hacerlo varias veces, y si se lo digo es para que usted mida el grado de inhibición de que he sido víctima cada vez que se trata de hacer algo bajo su dirección y su mirada. Esta inhibición revela ante ante todo, y a toda costa quiero que lo comprenda, la admiración sin límites que experimento por usted. Ésta no se ha manifestado en estos últimos tiempos más que solapadamente. Me he preguntado con frecuencia qué sucedería si por un golpe del azar me encontrara frente a uno de los hombres sobre el cual he modulado mi pensamiento y mi sensibilidad, digamos por ejemplo Rimbaud o Lautréamont. Me sentía repentinamente privado de medios, presa de una suerte de necesidad perversa de disimular. Es lo que en secreto llamo, acordándome del rey Lear, mi complejo de Cordelia. No se burle de mí, es absolutamente fundamental, orgánico, temo que indesarraigable. Usted es precisamente uno de esos hombres, quizá también, no estoy seguro a causa de Freud, el único viviente. Más no seguiré aburriéndolo con mis explicaciones sentimentales. Espero solamente que ellas hagan justicia al malentendido de la carretera a Guadalajara, que usted con razón trató de poner en claro[25].
Maurice Nadeau, militante Trotskista y amigo de Breton, describe la curiosa condición de Breton, señalada en la carta de Breton:
“Se volvió afásico por unos días, paralizado, no podía expresarse, ni siquiera escribir, estaba desamparado; era el constreñimiento, el soplo de Trotsky en la nuca, como decía Jean Van Heijenoort. La demora de la que Breton fue culpable a los ojos del Viejo provocó un día un breve y violento incidente entre ambos[26]”
Es interesante señalar las respuestas al llamado del manifiesto de algunas personalidades que le hicieron eco, se abstuvieron o lo rechazaron:
En los primeros días de 1939, apenas Breton volvió a París montó la Federación Internacional del Arte Independiente, de la cual Maurice Nadeau asumió la secretaría. Benjamin Péret, jean Giono, Marcel Martinet, Henri Poulaille, Ignazio Silone y Jef Last ingresaron a ella, otros lo esquivaron, como Roger Martin du Gard, y Breton se entristeció por la defección de Gastón Bachelard, quien se declaró incompetente en la materia[27].
El asesinato de Trotsky, a los pocos meses de que Breton regresara a Francia y, sobre todo, el estallamiento de la Segunda guerra Mundial, evitará darle seguimiento a la iniciativa del manifiesto; y aunque Breton agrandó sus diferencias críticas frente a algunas de las ideas de Trotsky, mantuvo siempre su admiración por la figura de éste y por la confluencia que le tocó protagonizar entre su arte y el pensamiento del revolucionario marxista. El discurso de Breton ante las cenizas de Natalia Sedova –que reposan junto a las cenizas de Trotsky bajo una estela funeraria, obra de Juan O Gorman, en la casa de la avenida “Viena” Coyoacán- no deja lugar a dudas sobre ello:
(…)Sin que por esto se necesita ninguna plegaria, la unión de la cenizas de Natalia Sedova con las de león Trotsky, (…) al mismo tiempo bajo el ángulo de la revolución y del amor, aseguran un nuevo despliegue del ave Fénix (…) al término del proceso irreversible, no solamente le rendirá toda justicia a Trotsky, sino que incluso las ideas por las que dio su vida serán llamadas a tomar completa firmeza y amplitud.[28]
Trotsky y Diego Rivera.
Del entusiasmo a la ruptura.
“Cárdenas me ha dado asilo no porque esté de acuerdo con mis ideas, sino porque está de acuerdo con la suyas” (Trotsky)
Lenin y Trotsky evaluaban, a menudo, la salud y el vigor de una revolución por su capacidad de atraer a los sectores más sanos y vivos de la sociedad; incluidos los artistas e intelectuales que, sin renunciar totalmente a puntos de vista ajenos al marxismo, intentaran dar expresión a una nueva época. A estos intelectuales Trotsky los llamó “compañeros de viaje” porque se subirían al tren de la revolución para acompañar al proletariado en parte de su trayecto pero no llegarían hasta el final del viaje, se bajarían del tren en alguna de sus estaciones transitorias; sin embargo jugarían un papel al contribuir con su cultura y su sensibilidad a darle una expresión imperfecta pero valiosa a la revolución y sus aspiraciones; a elevar la autoridad moral de la organización revolucionaria. Tal fue el caso del famoso escritor Maximo Gorki quien en los momentos decisivos-por ejemplo la toma del poder por los bolcheviques- se opuso al partido de Lenin y Trotsky; sin embargo, estos, especialmente Lenin, siempre procuraron mantener relaciones amistosas con Gorki pues, en sus propias palabras: “a causa de su popularidad artística y de su popularidad, Gorki podría proporcionar a la causa de la revolución un beneficio superior al daño que pudieran producir sus declaraciones y actos erróneos, que por otra parte el Partido podría siempre corregir con tacto en el momento oportuno”[29]. El servicio a la revolución que tanto Trotsky, como Lenin, valoraba en Gorki no se reducía a su evidente atractivo para el Partido en términos de propaganda sino en el servicio que su cultura y obra literaria podría traer a la elevación cultural de las masas y para atraer hacia la revolución a la intelectualidad de izquierda. Así Marx afirmó: “Los poetas son seres especiales” a quienes el Partido debía cuidar e incluso, cuando se integran o contribuyen a la organización revolucionaria, otorgarles “privilegios” tales como tolerar su individualismo dentro del marco de una organización colectiva (estas fueron las consideraciones que Marx tuvo para Feligrarth). No se les debía apartar de su obra creadora[30]. La valiosa relación que Marx estableció con Feligrarth y Lenin con Gorki, Trotsky la establecería, por un breve periodo, con Diego Rivera.
El interés de Trotsky hacia la obra artística de Rivera no representó un oportunismo producto del papel de Rivera en su asilo en México, la autenticidad de la admiración por el arte monumental de éste queda clara cuando leemos la carta que Trotsky envió a Rivera antes de que supiera que la brutal represión stalinista lo enviaría, junto con su compañera Natalia Sedova, al “exótico México”. Los murales del pintor los admirará por primera vez en 1928. No podía saber que el propio Rivera (junto con el trotskista mexicano Octavio Fernández) le agregaría a su vida 43 meses (tres años y medios) al hacer las gestiones con el General Lázaro Cárdenas para su exilio en México. En esa carta, enviada desde su exilio en Turquía el 7 de junio de 1933 -escrita en Francés, recuperada en 1986 de casa de una amiga cercana a Fida Kalho- Trotsky escribe las siguientes palabras de genuino respeto a Diego:
Quiero dirigirle algunas palabras de saludo cariñoso. Conozco su pincel sólo mediante reproducciones, naturalmente. En 1928, cuando me encontraba en Alma Ata, Asia Central, me topé por primera vez con algunas fotografías de sus obras en un suplemento ilustrado de una publicación americana cualquiera. Sus frescos me impresionaron por su mezcla de virilidad y calma, casi ternura, por su dinámica interna y el tranquilo equilibrio de las formas. Y con todo ello, esa frescura magnífica para abordar al hombre y al animal. Jamás imaginé que el autor de esas obras fuera un revolucionario que se haya bajo la bandera de Marx y Lenin. Apenas recientemente supe que el maestro Diego Rivera y el otro Diego Rivera, el amigo cercano de la oposición de izquierda, son una sola y la misma persona. Ello me agradó infinitamente, porque la fuerza de las grandes ideas se verifica también en el hecho de que ellas atraen hacia sí todo lo que hay de mejor en los diversos ámbitos de la creación humana.
Mantengo aún viva la esperanza de visitar América, de ver los originales de sus obras y de conversar personalmente con usted. ¿O quizá en un futuro cercano visitará Europa vía Estambul o Prinkipo? Me daría mucho gusto. Estrecho su mano fuerte y cordialmente. Mi esposa le envía cálidos saludos.
Suyo.
En la primavera de 1938, conociendo en persona a Diego Rivera, Trotsky envió una carta a la Conferencia Panamericana (instancia de la IV Internacional encargada de dar seguimiento al trabajo político en América Latina) para que ésta invitara a Rivera a integrarse en ella, muestra el entusiasmo, e incluso fervor, de Trotsky hacia Rivera y la importancia política que daba a la militancia de Diego en la organización fundada por el revolucionario:
En la carta de invitación, habría que subrayar que la IV Internacional valora profundamente el contar en sus filas con el mayor artista de la época contemporánea y con un revolucionario impecable. Debemos mostrar hacia Diego Rivera por lo menos la misma atención que Marx tuvo hacia Freiligrarth y Lenin hacia Gorki. Diego rebasa por mucho a Freiligrath y a Gorki en virtud de su importancia en el terreno artístico y, cosa que es absolutamente un caso único en la historia, este gran pintor es un verdadero revolucionario, mientras que Freiligrarth no era más que un pequeño burgués simpatizante y Gorki un compañero de ruta equívoco[32].
Si consideramos sus reflexiones sobre los efectos del capitalismo en el arte, era inevitable que Trotsky apreciara el arte monumental de Rivera: aquél señaló las consecuencias que la extrema división del trabajo, la extrema parcelación de la producción y la desvinculación de los diversos aspectos de la cultura traen a la producción artística; para Trotsky el capitalismo sólo puede conservar al arte en “campos de concentración” de la misma forma en que los nativos americanos fueron enviados a reservas por los blancos inmigrantes:
Visitar las exposiciones de arte es un acto violento que perpetramos sobre nosotros mismos. Esta forma de experimentar el placer artístico expresa el terrible barbarismo capitalista [...] Tomemos un paisaje, ¿qué es? Un pedazo de naturaleza, amputada arbitrariamente, colgado en una pared. Entre estos elementos, la naturaleza, el lienzo, el marco y la pared, existe una relación simplemente mecánica: el cuadro no puede ser infinito, por tradición y consideraciones prácticas le han condenado a ser un cuadrado. No se debe doblar ni torcer, está enmarcado y para que no yazca en el suelo, las personas clavan un clavo en la pared, fijado a un cordón y cuelgan el cuadro de su cuerda. Después, cuando todas las paredes están cubiertas de cuadros, algunas veces colocados en dos o tres filas, lo llaman galería de arte o exposición. Y después tenemos que verlo todo de una vez: paisajes, escenas de género, marcos, cuerdas y clavos...
Pero lo que yo quiero, es que la pintura renuncie a su absolutismo y restablecer su vínculo orgánico con la arquitectura y la escultura, del cual hace mucho tiempo se ha independizado. Esta separación no se produce por casualidad ¡oh no! Desde ese momento, la pintura ha emprendido un camino muy largo e instructivo. Ha conquistado el paisaje y ha desarrollado una técnica asombrosa. Pero... Yo quiero pinturas que estén relacionadas por cuerdas, sino por significado artístico, a las paredes o a una cúpula, adecuadas para un edificio o el carácter de una habitación... y no colgadas como un sombrero en un perchero. Las galerías de arte, esos campos de concentración de colores y belleza, son como algo monstruoso a nuestra realidad cotidiana incolora y fea[33]".
Diego, junto con los integrantes del movimiento muralista, había desarrollado tesis hacia el arte de notable similitudes con las del exiliado ruso. Antes de acercarse al trotskismo, Rivera se había afiliado a un recién nacido Partido Comunista Mexicano en 1922, Partido que a pesar de su corta edad (fundado en 1919) ya había tenido su prueba de fuego durante la oleada huelguística de inicios de los años 20s y la lucha inquilinaria en Veracruz. Su militancia comunista se expresaba, más que en su actuar dentro del PCM, en la creación pictórica titánica a la que se entregó –junto con otros como Charlot, Siqueiros y Revueltas- en los muros de la SEP y la Escuela Nacional Preparatoria, en la creación y confección de El Machete –tarea que compartió con Siqueiros y Xavier Guerrero- y en la fundación – junto con los pintores Siqueiros, Charlot, Orozco, Revueltas, Alva de la Canal, Emilio García Cabrero, Carlos Mérida, Xavier Guerrero y Fernando Leal- del “Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores”, de efímera existencia (el sindicato se disolvió en 1925); organización que enarbolaba, de acuerdo a la reconstrucción hecha por Paco Taibo II, los siguientes principios político-artísticos:
a) Una definición antiimperialista y revolucionaria.
b) Adhesión a la Tercera Internacional y a sus principios: abolición del capitalismo y dictadura del proletariado.
c) Una concepción del trabajo artístico como producción artesanal, realizada por trabajadores del andamio y de la brocha, <obreros del arte.>
d) Una concepción del trabajo artístico como reflejo de la sociedad en la que se vive y como una toma de posición frente a esta.
e) La proposición de un desarrollo del arte por un camino social, nacionalista y <conectado íntimamente con las corrientes internacionales del arte moderno.>
f) Establecimiento del sentido de la <utilidad> de sus pinturas para las clases desposeídas. Vincularlas a la lucha de clases. <Socialización del arte.>
g) Prioridad al trabajo mural ante la pintura de caballete. <Obras monumentales de dominio público.>
h) Aprendizaje en el proceso de trabajo.
i) Promoción del trabajo colectivo. <destrucción del egocentrismo, remplazándolo por el trabajo disciplinado de grupo.>
j) Creación de la Cooperativa Francisco Tresguerras, para buscar nuevos trabajos y administrar financieramente los resultados.[34]
Diego viaja a la URSS en 1927 –como parte de una delegación del PCM- y de alguna manera conoce las posturas de la Oposición de Izquierda (tal vez por mediación de Lunacharski); es expulsado del PCM en 1935 por “colaborar por medio de sus murales con el gobierno burgués”. El poder corruptor del stalinismo –que tanto daño hizo al PCM y que destruyó los logros de su etapa heroica- alcanzó a otro de los miembros más notables del muralismo mexicano: Siqueiros, uno de los fundadores del Sindicato de Pintores y Escultores –cuyas tesis, como hemos observado, tanto coincidían con las ideas de Trotsky- comandará el primer asalto, el 24 mayo de 1940, a la casa de Coyoacán, operativo para asesinar a Trotsky que si no logró sus objetivos magnicidas fue sólo porque la veintena de asaltantes se había “dado valor” con demasiados tragos de tequila y los asaltantes omitieron verificar que los cientos de disparos realizados hubieran dado en el blanco, y porque Natalia y Trotsky se resguardaron a un costado de su cama, salvándose milagrosamente –el nieto de Trotsky, Sieva Volkov, fue el único herido por un rozón de bala en un pie-. Aun así sobre Siqueiros recaerá siempre el señalamiento, olvidado o ocultado por la mayoría, de haber sido participe del asesinato del guardaespaldas de Trotsky[35], Robert Sheldon Harte, quien fue ejecutado cobardemente–mientras dormía- por Luis Arenal[36], cuñado de Siqueiros, con dos tiros en la cabeza; su cuerpo fue encontrado en una casucha en la carretera al Desierto de los Leones (se confirmó posteriormente que Sheldon Harte era un infiltrado stalinista que colaboró en el primer atentado abriendo la puerta a los asaltantes y huyendo con los atacantes, quizá fue asesinado porque mostró algo de culpa o porque sabía demasiado. Trotsky mandó poner una placa en su memoria –que aún se puede contemplar en el Museo Trotsky- y se negó a creer que su guardaespaldas era cómplice). Siqueiros jamás mostrará signos de arrepentimiento por su ignominia; gracias a su fuga a Chile -con la colaboración del stalinista Pablo Neruda- y sus vínculos con la burocracia estatal mexicana, que le permitirán regresar a México al final del gobierno de Ávila Camacho, podrá evadir sus responsabilidades por el homicidio.
Pero regresemos a la confluencia entre Trotsky y Rivera. En el arte monumental de Rivera se conjuntaba la pintura de gran formato con la arquitectura monumental, un arte destinado no a las elitistas galerías de arte sino a espacios públicos, recuperando la historia de las luchas sociales, la idiosincrasia nacional de México, el pasado indígena[37], la efectiva sátira contra el elitismo burgués, un arte de vanguardia orientado a las masas populares; el arte de Rivera coincidía, al menos en germen, con la liberación del arte y su fusión con la vida cotidiana que Trotsky plantea en el texto que hemos citado escrito en 1908. Contraponiendo los murales de Rivera a la hagiografía stalinista que pasaba por “Realismo Socialista” Trotsky escribió, en junio de 1938, lo siguiente:
En el terreno de la pintura, la revolución de octubre ha encontrado su mejor intérprete no en la URSS, sino en el lejano México; no entre los amigos oficiales, sino en la persona de un enemigo público notorio, que la Cuarta Internacional está orgullosa de contar en sus filas. Impregnado de la cultura artística de todos los pueblos y todas las épocas, Diego Rivera ha sabido permanecer mexicano en las fibras más profundas de su genio. Lo que lo ha inspirado en sus frescos grandiosos, lo que lo ha elevado por encima de la tradición artística, por encima del arte contemporáneo, y, en cierta medida, por encima de sí mismo, es el aliento poderoso de la revolución proletaria. Sin octubre, su capacidad creadora para comprender la epopeya del trabajo, el avasallamiento y la rebelión no hubieran podido alcanzar jamás tal potencia y profundidad. ¿Quieren ver ustedes con sus propios ojos los resortes secretos de la revolución social? ¡Miren los murales de Rivera! ¿Quieren saber lo que es un arte revolucionario? ¡Miren los murales de Rivera! Acérquense un poco a esos murales y verán en algunos de ellos rasguños y manchas hechas por vándalos vengativos: católicos y otros reaccionarios, entre los cuales, evidentemente, los estalinistas. Esos golpes y esas heridas dan a los murales de Rivera una vida aún más grande. No tenemos ante nosotros solo un cuadro, objeto de contemplación estética pasiva, sino un trozo vivo de la lucha social. Al mismo tiempo es una cumbre del arte. Sólo la juventud histórica de un país que aún no ha superado el estadio de la lucha por la independencia nacional ha permitido al pincel socialista revolucionario de Rivera decorar los muros de los establecimientos públicos de México[38].
Las relaciones entre Trotsky y Rivera, antes de su ruptura, estaban llenas de familiaridad, calidez y contenido político e intelectual. En una de las variadas excursiones colectivas con Rivera, Frida, Breton, Trotsky y Natalia –entre otros amigos- a la provincia mexicana (visitaron el Popocatepetl, Cuernavaca, la Pirámide de Xochicalco[39], etc.) se visitó la isla de Pátzcuaro en Michoacán. En las noches se discutía de arte y política –discusiones que desesperaban a Frida y Jacqueline Breton-. Se pensó en publicar las charlas bajo las firmas de Breton, Rivera y Trotsky con el título las charlas de Pátzcuaro. Muy lamentablemente no se concretó el proyecto. Sabemos el contenido de las charlas por las memorias del Heijenoort. Trotsky, a quien le tocó introducir el tema en uno de los encuentros, desarrollo la tesis de que en la sociedad comunista el arte se fusionaría con la vida:
No habría más danza, ni bailarines, ni bailarinas, sino que todos los seres se desplazarían de una forma armoniosa. No habría más cuadros: las habitaciones serían decoradas. La discusión fue remitida a la siguiente velada y Trotsky se restiró bastante temprano, según su costumbre. Yo me quedé a charlas con Breton en el jardín. “¿No cree usted que siempre habrá gente que querrá pintar sobre un cuadrito de tela?” me dijo[40].
En otra oportunidad Trotsky, pretendiendo mantener cierta distancia con las corrientes artísticas de Breton y Rivera, se entrevistó con el gran pintor mexicano José Clemente Orozco quien mantenía una rivalidad artística con aquél. El encuentro se dio en Guadalajara (Trotsky ve los frescos de Orozco en el Palacio Municipal, la Universidad y el orfelinato[41]) durante otro de los viajes al interior de México. Sólo sabemos que el encuentro fue agradable pero sin la calidez que tenían los encuentros con Rivera. Al salir de su encuentro Trotsky exclama a Natalia Sedova y Heijenoort “¡Es un Dostoievsky![42]”. No sabemos si se trataba de un cumplido o un reproche al gran pintor[43]. Parece ser que también conoció al famoso compositor mexicano Carlos Chávez, autor de la conocida marcha nacionalista “Chapultepec (Obertura republicana)”.[44]
Lamentablemente, de acuerdo a Natalia Sedova, los Rivera (Tanto Diego como Frida Kalho) serían sus únicos amigos, militantes de la IV internacional, que se pasarían al bando stalinista. A pesar de la profunda admiración de Trotsky hacia Diego, las inconsistencias teóricas de éste, los malos entendidos producto del afán de Diego por imponerse como un dirigente y militante activo de la Sección Mexicana de la IV internacional (a pesar de no contar con talento organizativo) y los intentos infructuosos de Trotsky por mantenerle dentro de la organización (interpretador por Diego como maniobras organizativas), orientaron a Diego a una deriva política que lo llevaría -además de sus experimentos anarquistas en la Casa del Obrero Mundial- a apoyar al derechista Juan Almazán como candidato a la presidencia para suceder a Cárdenas y, finalmente, integrarse al campo stalinista[45]. La correspondencia de Trotsky a Frida Kalho, a sus camaradas y sus acercamientos a Diego son testimonio de todos sus esfuerzos por mantener las relaciones políticas con este último. “Mientras cree ser capaz de convencer, mantiene relaciones cordiales. Así,” por ejemplo “en tanto estima posible ganar a Boris Souvarine, discute pacientemente con él. Pero cuando Souvarine le dice que el marxismo está superado, Trotsky anota hombre al agua y pasa a otra cosa.[46]” El rompimiento con Rivera se tornó inevitable. Se trató de un golpe duro y doloroso para Trotsky que había puesto tantas esperanzas en el artista. Diego Rivera, ensuciando su honor y honestidad, afirmará posteriormente que había ayudado a Trotsky en su asilo en México “(…) a fin de que Stalin pudiera arreglar las cuentas con él en suelo mexicano.”[47] En la casa donde alguna vez se hospedaron los Trotsky se exhibe un tosco retrato de Stalin pintado por Frida. Ninguna placa ni referencia recuerda que en “La Casa azul” de Coyoacán se realizó el contra-proceso presidido por el filósofo John Dewey que encontrará a Trotsky inocente de las acusaciones del régimen stalinista.
[1] Trotsky, “El partido y los artistas” en Literatura y revolución otros escritos sobre la literatura y el arte, Tomo II, pp. 4-5.
[2] Ibid. P. 12
[3] Ibid. P. 5.
[4] Citado en Chemouni J. Trotsky y el psicoanálisis, p. 194.
[5] Ibid. P. 7.
[6] Ibid. P. 13.
[7] Ibid. P. 4.
[8] Ibid. P.14
[9] Citado en: Chemouni, J. Trotsky y el psicoanálisis, pp. 209-210.
[10] Cf. Marguerite Bonnet “Trotsky y Breton”, en: Trotsky, Lenin, CEIP, Argentina, 2009. El libro de Trotsky no sólo impresionará a Breton sino a su círculo intelectual surrealista. Éluard, quién leyó el Lenin de Trotsky a recomendación de Breton, le escribirá a éste: “Este libro es uno de los más grandes que jamás haya leído”. Ibid. p. 386.
[11] Ibid. p. 387.
[12] Trotsky, Escritos, Tomo IX, Vol. 1, p. 131.
[13] Ibid. p. 132.
[14] De acuerdo con los recuerdos de Van Heijenoort secretario y guardaespaldas de Trotsky, Con Trotsky, de Prinkipo a Coyoacán, p. 131.
[15] Citado en: Jean-Jacques Marie, Trotsky, revolucionario sin fronteras, p. 523.
[16] Heijenoort, Jean Van, Con Trotsky de Prinkipo a Coyoacán”, p. 131.
[17] Trotsky en Literatura y revolución sostiene que la libertad creadora que debe promover la revolución no puede ser irrestricta con respecto a las tendencias artísticas que atentan contra la revolución: “Si la revolución tiene derecho a destruir, en caso de necesidad, puentes y monumentos, menos vacilará en intervenir en cualquier tendencia artística, por grandes que sean sus realizaciones, que amenace con introducir fermentos disgregadores en los medios revolucionarios, o enfrentar internamente las fuerzas revolucionarias, es decir el proletariado, los campesinos y los intelectuales. […] Para expresar más claramente mi idea, diré que en el terreno artístico y de un régimen de atento control revolucionario, debemos mantener una política amplia y flexible, alejada de todas las querellas de los círculos literarios.” (Trotsky, Op cit, Ruedo Ibérico, Tomo I, pp. 150-151.).
[18] (Jean-Jacques Marie, “Trotsky revolucionario sin fronteras”, pp. 311-312)
[19] Heijenoort, Jean van, Op cit. p. 137.
[20] Trotsky “El arte y la revolución” en Literatura y revolución, otros escritos sobre la literatura y el arte, Tomo II, p. 185.
[21] Ibid. p. 198.
[22] Manifiesto por un arte revolucionario independiente, En Literatura y Revolución, p. 238.
[23] Heijenoort, Op cit. p. 138.
[24] Heijenoort, Op cit. pp. 132-133.
[25]Trotski, México 1937-1940, p.47
[26] Ibid. p.46.
[27] Ibid. p.49
[28] Citado en “Trotsky y Breton” de Marguerite Bonnet, Op. Cit. p. 392.
[29] León Trotsky, “Respuesta a Martin Glee, Harris Ross y M. Morris”, en Literatura y Revolución, Juan Pablos, México, 1973, p.173.
[30] “Sería ridículo y criminal asignar a un gran artista tareas superficiales y cotidianas, apartándolo de su creación.” Trotsky, “Problemas de la sección mexicana”, en Escritos Latinoamericanos, Argentina, Ceip, 1999, p. 131.
[31] Gall, Olivia, Trotsky en México, p. 206.
[32] Citado en Olivia Gall, Op. Cit, p. 206.
[33] Culture and revolution in the Thought of Leon Trotsky. Citado por Woods, Alan, en “El marxismo y el arte”, p. )
[34] Taibo II, Paco, Arcángeles, doce historias de revolucionarios herejes del siglo XX, Barcelona, Ediciones b, 2008, p. 77.
[35] Véase de Gorkin, Julian, El asesinato de Trotsky, Ayma, Barcelona, 1970, pp. 97-98. Gorkin realiza su investigación con, además de cientos de documentos, los testimonios y pesquisas del coronel Leandro Sánchez Salazar quien fue encargado por Cárdenas para realizar las investigaciones del primer atentado y del asesinato de Trotsky. Existe una versión preliminar de este libro publicada por “La Prensa” en 1955 bajo el sensacionalista título: Así asesinaron a Trotsky.
[36] Páparov, Yuri, Trotsky sacrificado (confesiones de Rivera y Siqueiros), Grupo editorial siete, México, 1992, p. 34.
[37] Trotsky mismo se vería atraído por la cultura típica del “exótico México”. Su casa de Viena estaba decorada con motivos mexicanos, en la cocina se preparaban los alimentos en ollas tradicionales de barro, su jardín estaban sembrados “los viejitos” –Agaves y cactáceas que el mismo Trotsky recolectaba laboriosamente en sus excursiones al pedregal y al campo mexicano y que eran, para él, símbolo de fortaleza y supervivencia- se preparaba el alimento en base a los conejos y gallinas cuyo cuidado servía de distracción a Trotsky. Dispuso que su nieto Sieva, después de su muerte, adoptara la nacionalidad mexicana.
[38] Trotsky, “El arte y la revolución” en Sobre arte y Cultura (compilación). Pp. 206-207.
[39] Glockner, Julio, Un retrato para Trotsky, Educación y cultura, México, 2011, pp. 50-51.
[40] Heijenoort, Jean van, Op cit. p. 136.
[41] Es Trotsky mismo el que relata esto, junto con su experiencia de la calidez y hospitalidad del pueblo mexicano. Véase Trotsky “Mis conspiraciones” en Escritos Latinoamericanos p. 77.
[42] Ibid. p. 134.
[43] “Decía que Orozco era el Dostoievsky mexicano, por su vigor, hasta por su violencia”. Entrevista al ingeniero Esteban Volkov (nieto de Trotsky), por el periodista Walter Goobar, 20/12/2006, en: www.waltergoobar.com.ar
[44] Alfred Rosmer, “Sobre el planeta sin visado”, en: Trotsky, Mi vida, intento autobiográfico, Argentina, CEIP, 2012, p. 628.
[45] Las memorias de Heijenoort contienen un detallado relato del rompimiento, véase en Op. Cit. pp. 141-148. Además véase la correspondencia de Trotsky, con Diego, con sus camaradas de la organización e incluso con Frida, en donde hace todo lo humanamente posible por evitar la ruptura. Las cartas están recopiladas en el Tomo X, volumen 2, de Escritos, pp. 388-439. Así, en una carta a Frida Kalho Trotsky escribe: “(…) Hace unos pocos días Diego renunció a la Cuarta internacional. Espero que esa renuncia no sea aceptada. Por mi parte, haré todo lo que esté a mi alcance para solucionar, al menos la cuestión política, aun cuando no tenga éxito en el problema personal. Sin embargo creo que su ayuda es esencial para resolver esta crisis (…) Ahora, estimada Frida, usted conoce la situación. No puedo creer que no haya solución. De todos modos, sería el último en abandonar los esfuerzos por restablecer la amistad política y personal y espero sinceramente que colabore conmigo en ese sentido. Natalia y yo le deseamos lo mejor en cuanto a salud y éxitos artísticos y la abrazamos como nuestra buena y sincera amiga.” Para conocer la perspectiva de Diego se puede consultar el libro de Olivia Gall Trotsky en México.
[46] Jean Jacques Marie, Op. cit, p. 379.
[47] Citado en Gambarella, José Ramón, Operación Trotsky, p.18. Después de la última expulsión de Rivera del Partido Comunista negará haber dicho tales palabras. Loc. Cit.
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